Perwersja i przemoc we włoskim kinie giallo. Część I – Mord i ofiara

Giallo, jak każdy nurt wywodzący się bezpośrednio z powieści kryminalnych, stoi zagadkową zbrodnią, którą należy rozwikłać. To, co jednak odróżnia ten włoski gatunek filmowy od innych mu podobnych, jest fakt, jak sporą uwagę jego twórcy przywiązywali do estetycznego ukazania morderstwa. Ta krwawa wrażliwość stawia pytanie wszystkim, którzy zajmują się filmową taksonomią: czy giallo to jeszcze thriller? Czy już horror? Bo tak jak w innym nurcie, który wyewoluował w prostej linii od giallo – mowa tutaj o slasherach – włoski gatunek przywiązuje taką samą (jeśli nie większą) uwagę do samego aktu morderstwa, jak do rozwiązania kryminalnej zagadki.

Oprócz morderstw, kino giallo podejmuje się również próby ukazania szeregu innych zbrodniczych aktywności. Bo film to bezpieczna strefa, gdzie można porzucić obowiązujące tematy tabu, dając widowni to, czego tak naprawdę od gatunku oczekuje. Na końcu (prawie) zawsze morderca zostaje złapany, przerwana zostaje krwawa masakra, jaką dokonał, a nasi bohaterowie w końcu mogą odetchnąć z ulgą. Mimo brutalnego wyrwania nas ze strefy komfortu ostatecznie wygrywa ład i porządek.

 

Morderstwo 

“Głęboko czerwień” (1975), reż. Dario Argento

Sama różnorodność narzędzi zbrodni, jaką posługują się filmowi twórcy, robi wrażenie i jest często elementem, z którego widz czerpie sporo rozrywki. Jednak większość morderców w  filmach giallo sięga po tradycyjny nóż. Nierzadko pokaźnych gabarytów, ale również przedstawiony jako narzędzie, które można w razie potrzeby łatwo schować w kieszeni płaszcza. Ale podobną krzywdę można wyrządzić całą gamą innych, ostrych przedmiotów, np. brzytwą, skalpelem, nożyczkami, a nawet przeznaczonym do otwierania listów szpikulcem.

W kilku przypadkach spotkać się możemy również z wyjątkowo charakterystycznym rodzajem broni, stanowiący diegetyczny element scenografii. Ofiara może zostać przebita włócznią, dźgnięta rytualnym nożem czy też zakatowana za pomocą zabytkowej, nabitej kolcami rękawicy jak w filmie Blood and Black Lace (1964) Mario Bavy. Wykorzystanie przez Bavę tego konkretnego rekwizytu w roli narzędzia zbrodni stanowi ukrytą krytykę burżuazyjnego stosunku do muzealnych kolekcji zbroi czy innych, “pięknych” narzędzi wojennych. Mario w swoim filmie przywraca eksponatom swoje pierwotne role.

Podobną tendencję zauważyć możemy w nakręconej przez Dario Argento Operze (1987). Tam jeden z bohaterów zostaje nabity na zabytkowy, ozdobny ścienny kolec. Prowadząca wystawne życie postać staje się ofiarą swojej własnej kolekcji drogich przedmiotów, które obracają się przeciwko niej. To chyba dość prosta do odczytania symbolika.

Dekapitacja nie jest zjawiskiem w filmach giallo tak częstym, jak można się spodziewać. Być może zależne jest to od kosztów inscenizacji takiego morderstwa. Jednak niektóre ofiary włoskich twórców dosłownie tracą głowę za pomocą miecza czy też znalezionego kawałka blachy. W filmie My Dear Killer (1972) reżyserii Tonino Valerii jedna z postaci zostaje pozbawiona głowy za pomocą piły tarczowej typu zagłębiarka. Ogólnie narzędzia ogrodowe są w nurcie bardzo popularne. Twórcy lubili brać pozornie bezpieczne, pospolite przedmioty i czynić z nich śmiertelne zagrożenie.

Lucio Fulci pokazujący jak używać siekiery na planie “Kota w mózgu” (1990)

Z biegiem czasu włoscy twórcy zaczęli się prześcigać w coraz to bardziej kreatywnym zadawaniu ekranowej śmierci. W schyłkowym giallo Bezsenność (2001), Dario Argento wykorzystuje jako narzędzie śmierci… puzon, podczas gdy inna postać ginie zadźgana wiecznym piórem. Ogólnie Bezsenność to film, na który warto zwrócić uwagę. Argento wykazuje się tutaj niezwykłą samoświadomością w różnorodności ekranowej zbrodni. Film w zasadzie może działać jako lista odhaczająca kolejne akty przemocy. Oprócz wspomnianego morderstwa z użyciem puzonu i pióra jest tutaj również miejsce na klasyczne cięcie nożem, cios siekierą czy zastrzelenie z pistoletu. Same morderstwa czerpią inspirację z zawartej w filmie dziecięcej wyliczanki – napisanej przez córkę Dario, Asię Argento.

Obok cięcia, dźgania, rąbania i kłucia, w giallo popularną formę pozbawiania życia stanowi również duszenie. Zbliżenie na pozbawiające tchu dłonie (najczęściej odziane w czarne rękawiczki) stało się jednym z elementów charakteryzujących cały nurt. Jednak zabójcy równie chętnie posługiwali się szalikami czy kablami telefonicznymi (często podczas rozmowy ofiary z detektywem lub policją). Wiele razy spotkamy się również z próbą upozorowania morderstwa na samobójstwo przez powieszenie się. Wróćmy jeszcze na chwilę do Dario Argento, który w swoich Ciemnościach (1982) pozbawił postać życia, wpychając jej w gardło wyrwane z książki strony. W nieco dziwnym debiucie Antonio Bido pod tytułem Watch Me When I Kill (1977) dane nam będzie podziwiać śmierć przez utopienie w garnku gulaszu.

Ofiary filmów giallo nierzadko zostają po prostu zatłuczone na śmierć przy pomocy tego, co akurat morderca znalazł pod ręką. W ruch idą butelki, łopaty, kamienie czy ciężkie statuetki. Często też postacie zostają wypchane z dużej wysokości przez mordercę, by potłuc się na skałach czy chodniku. Jako że sam akt “miażdżenia” rzadko kiedy odbywa się na naszych oczach, morderstwa te mają miejsce poza wszędobylskim okiem kamery. Popularne jest również ogłuszenie ofiary ciężkim przedmiotem, by następnie użyć na nim bardziej zbrodniczego narzędzia.

Czasami mordercy również posuwają się do utopienia swojej ofiary. Choć rzeka czy kanał zapewne stanowi ciekawe tło dla zbrodni, w giallo najczęściej spotkamy się z pozbawieniem życia w domowej wannie. Taka scena łączy w sobie nie tylko perwersyjną przemoc ale również nagość. We wspomnianym już Watch Me When I Kill schemat ten zostaje w bardzo sprytny sposób odwrócony, kiedy Bido w wannie zamiast ponętnej kobiety morduje starszego mężczyznę.

“Death Walks on High Heels” (1971), reż. Luciano Ercoli

Bardziej egzotycznym sposobem na pozbycie się życia ofiary jest spalenie jej lub polanie żrącym kwasem. Od czasu do czasu jakiś ekscentryczny Włoch postanowi wrzucić swoich bohaterów do rozgrzanego kotła z olejem, wrzątkiem czy właśnie substancją żrącą. Jednak o wiele częściej twórcy sięgają po znane nam środki transportu, pchając ofiary wprost pod koła samochodu czy pociągu.

Pomimo, że trucizna stanowi niezwykle literacki sposób na odebranie życia, w filmach giallo używana jest stosunkowo rzadko. Chemia wykorzystywana jest podobnie do broni obuchowej jako sposób na ogłuszenie i sparaliżowanie ofiary, jak choćby w filmie Black Belly of the Tarantula (1971). Choć nie jest to użycie środków odurzających, Aldo Lado w swoim Short Night of Glass Dolls (1971) wykorzystał hipnozę, by ułatwić mordercy późniejsze wypatroszenie swoich ofiar.

Ostatecznie przechodzimy do zbrodni, która dzięki paranormalnej nadbudowie znajduje się gdzieś w szarej strefie klasyfikacji. W takim Kill, Baby… Kill! (1966) Mario Bavy to duch zmusza innych do popełnienia samobójstwa. W innych przypadkach mamy do czynienia z zawałem serca wywołanym strachem czy nakłonione do odebrania sobie życia.

Warto również zaznaczyć, że często powtarzającym się motywem w filmach giallo jest fetysz mordercy kolekcjonującego pamiątki ze swoich zbrodni. Od tak zwyrodniałych czynności, jak wycinanie kawałków ciała ofiary, na fotografowaniu miejsca morderstwa kończąc.

 

Ofiara

“The Bloodsucker Leads the Dance” (1975), reż. Alfredo Rizzo

Podobnie jak we wspomnianym już nurcie slasher, także w giallo wydawać się może, że ofiarami stają się głównie młode, piękne kobiety, będące świadectwem charakteryzującej gatunek mizoginii. Jeśli jednak przyjrzymy się całemu temu wycinkowi kina bliżej zauważymy, że płeć pośród ofiar jest na dość wyrównanym poziomie.

W wielu przypadkach morderca wybiera ofiary, które miały nieszczęście znaleźć się po prostu w złym miejscu i o nieodpowiednim czasie. Najbardziej niepokojące są oczywiście produkcje, w którym twórcy biorą “pod nóż” dzieci. W The Bloodstained Shadow (1978) i Who Saw Her Die (1972) mordercami młodych dziewcząt okazują się księża. W Eyeball (1975) Umberto Lenziego mamy również dwie nieletnie ofiary, który miały to nieszczęście, że znalazły się obok mordowanych właśnie dorosłych. Najpopularniejszym motywem przemocy na dzieciach pozostaje Nie torturuj kaczuszki (1972) Fulciego, gdzie północnowłoska prowincja zostaje sparaliżowana przez mordującego młodych chłopców psychopatę.

Giallo nie przywiązuje szczególnej uwagi do jakichś relacji między ofiarami, koncentrując się raczej na nieuchwytnym mordercy. Czasami jednak, ogniwo spajające postacie w prostej linii prowadzi do odkrycia tożsamości zabójcy. W finale może okazać się, że wszystkie postacie znały jakąś konkretną osobę w śledztwie, być może detektywa lub pierwszą ofiarę, lub może być tak, że wszystkie one znały po prostu mordercę. Czasami wszystkie ofiary pracowały razem, uczyły się, podróżowały lub należały do ​​tej samej grupy przestępczej.

Często jednak, sugerowany przez twórców związek ofiary z mordercą jest zwyczajną zmyłką, czerwonym śledziem zastosowanym w celu oszukania oczekiwań widza. Świetnie zaprezentował to Antonio Bido w Watch Me When I Kill (1977), z ławą przysięgłych wysyłającą potencjalnego mordercę za kraty.

“Torso” (1973), reż. Sergio Martino

Wiele ofiar morderców w kinie giallo jest pisanych jako ktoś spoza hegemonicznej części społeczeństwa. Często zdarzają się Włosi mieszkający poza granicami swojego państwa, geje, lesbijki lub Afroamerykanie. Czasami bohaterami są również Francuzi, Niemcy, Amerykanie czy Azjaci. W przeciwieństwie do morderstwa mieszkającego we Włoszech Włocha, śmierć obcokrajowca ma zazwyczaj nieco inny wymiar. Nie chodzi o to, że zasłużyli sobie na śmierć, jednak ich obecność w lokalnej społeczności była po prostu problematyczna.

Jako zauważa Andrea (Franco Nero), bohater The Fifth Cord (1971): „Cały czas przychodzą i odchodzą. Ze wszystkich stron świata. To jak hotel”. Dlatego też śledztwo w sprawie ich morderstwa niesie ze sobą kolejne pytania. Bo dlaczego akurat ofiara znalazła się w tym konkretnym miejscu?

Drugą część artykułu przeczytacie tutaj!

Źródło: La Dolce Morte – Vernacular Cinema and the Italian Giallo Film, Mikel J. Koven, 2006

 

 

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *