Słowem wstępu
Jeśli chcecie się dowiedzieć czym jest kino giallo, odsyłamy TUTAJ!
Dario Argento urodził się 7 września 1940 roku w Rzymie jako syn producenta filmowego Salvatore Argento oraz urodzonej w Brazylii fotografki Eldy Luxardo. Swoją karierę w przemyśle filmowym rozpoczął już w liceum, pisząc krytyczne teksty do różnych magazynów branżowych. Można zatem powiedzieć, że w żyłach Dario płynęła rozpuszczona taśma celuloidowa.
Zanim Argento wszedł z impetem, odświeżając nurt giallo, miał już spore zaplecze scenariopisarskie. Współpracował on między innymi z Sergio Leone przy jego kanonicznym Pewnego razu na Dzikim Zachodzie (1968), gdzie pisał scenariusz wspólnie z Bernardo Bertoluccim. Dlatego też jego filmy były tak innowacyjne pod względem historii oraz tego, jak bardzo angażowały i bawiły się wszystkimi domysłami widza.
Argento zasadzał się na reżyserski stołek już w latach 60., kiedy to w jego głowie kiełkował pomysł na film giallo mocno inspirowany dziełami Mario Bavy. Bycie członkiem rodziny tak mocno związanej z kinem dało młodemu Dario możliwość rozmowy z Goffredo Lombardo, szefem jednego z największych wówczas włoskich studiów filmowych, Titanus Studios. Lombardo polubił się z Dario i w 1969 roku dał mu szansę wyreżyserowania swojego pierwszego filmu.
Ekscentryczny Argento pragnął zrobić film w stu procentach po swojemu. Większość czasu poświęcał na sporządzaniu listy zdjęć i ujęć, aby całkowicie wizualizować swój scenariusz. Jednak przemysł filmowy działał wtedy zupełnie inaczej, a tworzenie tak zwanych storyboardów było raczej niespotykaną praktyką. Goffredo toczył z Argento zaciekłe boje na planie, jednak ten pozostał nieugięty. Ostatecznie młody Argento pozostał ze swoją produkcją sam, zostając tym samym reżyserem, scenarzystą i producentem.
Każdy gatunek filmowy potrzebuje trylogii, która będzie dla niego elementem reprezentatywnym. Dla włoskiego nurtu giallo takim sztandarowym tryptykiem jest „animalistyczny” cykl filmów Dario Argento, na który składają się Ptak o kryształowym upierzeniu (1970), Cztery muchy na szarym aksamicie (1971) i Kot o dziewięciu ogonach (1971).
Ptak o kryształowym upierzeniu (1971)
Podstawą napisanego i wyreżyserowanego przez Argento Ptaka o kryształowym upierzeniu jest napisana przez Fredrica Browna powieść kryminalna The Screaming Mimii. To właśnie z literackiego pierwowzoru wziął się kultowy już motyw świadka morderstwa uwięzionego między parą szklanych drzwi. To właśnie zbrodnia w nowoczesnej galerii sztuki stanowi punkt wyjściowy dla historii snutej przez Argento. Zabieg ten pozwolił przygotować grunt pod to, co widz zobaczy w dalszej części filmu, rozbijając całą układankę na wiele elementów.
Ponieważ podejrzenia padają na seryjnego mordercę, będący pechowym świadkiem zbrodni Sam (Tony Musante) staje się kluczowym świadkiem w sprawie, co uniemożliwia mu powrót do Ameryki. Nasz bohater zaczyna więc na własną rękę pracować nad sprawą, co popycha go w coraz to głębsze odmęty paranoi. Prześladują go telefony od mordercy, w których policji udaje się wyodrębnić świergot pewnego osobliwego ptaka, którego specyficzne ubarwienie piór nadało mu potoczną nazwę „kryształowego”.
Sam pomysł turysty wplątującego się w kryminalną intrygę na włoskiej ziemi został oczywiście zainspirowany pionierskim filmem Mario Bavy pod tytułem The Girl Who Knew Too Much (1963). Motyw ten bardzo często pojawiał się w filmach giallo stanowiąc swoisty znak rozpoznawczy całego nurtu.
Mimo że jest to reżyserski debiut Dario Argento, o Ptaku nie można powiedzieć, że był filmem amatorskim. Reżyserska ręka jest pewna, emanuje stylem, atmosferą i przyciąga uwagę fantastycznie poprowadzoną intrygą. Dbałość o szczegóły, nieważne czy jest to błysk ostrza, wyjątkowo czerwona krew czy emocjonujący pościg ulicami Rzymu, naprawdę imponuje. Praktycznie wszystko, co znajdziemy w późniejszej filmografii Argento, znajdziemy również w Ptaku.
Filmy Dario Argento kojarzone są głównie z wyszukanymi kadrami i niezwykle plastycznymi scenografiami. Vittorio Storaro, odpowiedzialny również za zdjęcia do Czasu Apokalipsy (1979), udało się uchwycić w Ptaku niezwykle stylowy świat w ciągłym ruchu. W pełni wykorzystuje on zarówno grę cieni, jak i nadającą wizualną atmosferę paletę kolorów. Cały ten vibe filmu podkręca jeszcze fantastyczna muzyka autorstwa maestro Ennio Morricone.
Jako debiut, Ptak o kryształowym upierzeniu dał wygłodniałej publiczności dokładnie to, czego oczekiwała, nagość i krew. Sam moment, w którym w końcu dane nam będzie poznać tożsamość mordercy, świadczy o wybitnym talencie Argento do konstruowania fabuły. Jego estetyczny pietyzm jest dla kinomaniaków odbierany jako oczywistość, jednak staranne zestawienie informacji proceduralnych i hitchcockowskich, ukazują umiejętność poruszania się twórcy logice jakiegoś poszarpanego snu. Jako prekursor nadchodzącej dekady amerykańskich thrillerów psychologicznych, Ptak sugeruje, że zwykłe sposoby dedukcji zawierają niewiele odpowiedzi i że tylko poddanie się nieznanemu i jego wypaczonej logice może nadać sens czemuś, co na pierwszy rzut oka wydaje się niedorzeczne.
Film odniósł sukces kasowy i krytyczny na tyle zadowalający samego Argento, że ten zaraz przystąpił do pracy nad kolejną produkcją…
Oryginalny tytuł: L’Uccello dalle piume di cristallo
Produkcja: Włochy/RFN, 1970
Dystrybucja w Polsce: BRAK
Kot o dziewięciu ogonach (1971)
Mimo tego, że formalnie drugi film Argento jeszcze bardziej rozwija fabularne niuanse Ptaka o kryształowym upierzeniu, wydaje się on najmniej docenionym z całej nieformalnej trylogii animalistycznej. Być może dlatego, że w przeciwieństwie do dwóch poprzednich, jest on nieco bardziej stonowany względem ukazywania brutalności. Nie zrozumcie mnie źle! Kot o dziewięciu ogonach posiada naprawdę fantastycznie nakręcone sceny morderstw, jednak daleko im do barokowej orgii, która tam mocno scaliła się ze stylem Argento.
Do tego sceneria filmu, choć klimatyczna i idealnie dostosowana do całej historii, wydaje się na tle pozostałych dość przeciętna. Nie znajdziemy tutaj zabawy światłem kierunkującym percepcję widza na poszczególne elementy czy pochylenia się nad imponującą architekturą. Praca kamery Erico Menczera jest solidna, jednak bardziej powściągliwa i nie dostarcza tyle wizualnej przyjemności, ile fani stylu Dario przeważnie oczekują.
Wspomniany wcześniej Ptak o kryształowym upierzeniu stał się wielkim hitem nie tylko w rodzimych Włoszech, ale również przyciągnął do kina widownie z USA oraz reszty świata. Dlatego też łasi na kasę producenci zwęszyli talent Argento i nalegali na kontynuację, w której znaleźć się powinny co najmniej dwa znane, amerykańskie nazwiska.
Argento jednak dalej pozostał w konflikcie z producentami, twierdząc, że sukces Ptaka osiągnął dzięki typowo włoskiemu podejściu do kręcenia filmu. Twierdził, że próba usilnego „zamerykanizowania” jego dzieła odbije się na jakości, sprawi, że produkcji odbierze się jej indywidualnego ducha. Idąc jednak na pewne ustępstwa, obsadę Kota o dziewięciu ogonach zasiliły takie persony jak zdobywca Oscara za rolę drugoplanową w Tramwaju zwanym pożądaniem (1951) Karl Malden oraz będący na fali po W podziemiach Planety Małp (1970) James Franciscus.
W scenie otwierającej niewidomy detektyw-amator Arnò (Malden) podsłuchuje przypadkiem złowieszczą rozmowę dwóch mężczyzn. Pod pretekstem zawiązania buta, pozwala on swojej siostrzenicy Lori (Cinzia De Carolis) przyjrzeć się tajemniczym mężczyzną. Następnego dnia lokalna gazeta podaje informacje o tajemniczym morderstwie Doktora Calabresi (Carlo Alighiero) – świetnie nakręcona scena z pędzącym pociągiem – w którym Lori rozpoznaje twarz mężczyzny z poprzedniego wieczora.
Już w prologu filmu otrzymujemy od Argento fabularny klucz dla całego filmu. Ulubionym hobby Arnò jest tworzenie złożonych łamigłówek, co jasno daje nam do zrozumienia, że po drodze czeka nas wiele wiele wskazówek i rozwiązań, które pasować będą do zamkniętego, acz skomplikowanego wzoru.
W Ptaku Argento opowiada historię naocznego świadka zbrodni, który sam nie potrafi jednoznacznie zdefiniować tego, co widział. Wraz ze ślepym bohaterem Kota, Dario ciągnie dalej swoje badanie różnicy między tym, co widać gołym okiem a świadomością pewnych zdarzeń. Arnò w końcu nie widzi zabójcy, ale wie, że to właśnie on jest mordercą. To sprytna zabawa z widzem, który przecież też widzi seryjnego mordercę wielokrotnie, jednak nie potrafi go jednogłośnie zdefiniować. Bo w końcu jak może wyglądać psychopata?
Początkowo drugi film „animalistycznej trylogii” nie do końca spełniał oczekiwania Argento. Sam reżyser do dziś uważa, że z całej trójki właśnie Kot podoba mu się najmniej. Za fabularną podwalinę scenariusza twórcy, w tym również Luigi Collo i Dardano Sacchetti, wzięli dreszczowiec noir Kręte schody (1946) Roberta Siodmaka. Dlatego też w filmie znajdziemy kilka robiących wrażenie ujęć spiralnych schodów, które nieformalnie stały się jednym ze znaków rozpoznawczych całego nurtu giallo. Wiele też tutaj ukłonów w stronę Hitchcocka. W końcu niewidomy mężczyzna stojący tuż za otwartym oknem swojego mieszkania i nasłuchujący, wspomina przykutego do wózka inwalidzkiego Jamesa Stwewarta w Oknie na podwórze (1954).
I choć wspomniałem, że Kot jest jednym z grzeczniejszych filmów Argento, to wciąż nie sposób odmówić mu fascynacji twórcy do ekranowej przemocy. Sam tytuł filmu nawiązuje do stosowanego przy torturach rodzaju pejcza, którego dziewięć rozgałęzień zwieńczonych jest naszpikowanymi kolcami kulkami. Przyrząd ten cechuje fakt, że uderzenie potrafi oderwać od ciała całkiem spory kawał mięsa.
Zostając jednak przy samym filmie, Argento bada w nim mechanikę przemocy, emocjonalny wpływ bycia świadkiem brutalnej śmierci. Dlatego też osobiście uważam, że każdy fan włoskiego kina gatunku powinien po Kota o dziewięciu ogonach sięgnąć. To nie tylko sprawnie poprowadzony kryminał, ale przede wszystkim milowy krok na twórczej drodze Dario Argento oraz zapowiedź tego, co przyniesie przyszłość.
Oryginalny tytuł: Il gatto a nove code
Produkcja: Francja/Włochy/RFN, 1971
Dystrybucja w Polsce: BRAK
Cztery muchy na szarym aksamicie (1971)
Ostatni film „animalistycznej trylogii” Dario Argento w 1971 roku zebrał mieszane recenzje od krytyków. Jest co prawda równie stylowy i przyjemnie oniryczny, jednak sposób, w jakim została napisana fabuła oraz dialogi sprawia wrażenie, że oglądamy raczej eksperyment niż przemyślane dzieło. Jednak fani twórczości Argento znajdą tutaj równie wiele uciechy, co przy poprzednich dwóch tytułach.
Muzyk Roberto Tobias (Michael Brandon) jest prześladowany przez tajemniczego mężczyznę w czarnych okularach. Pewnego wieczora znerwicowany muzyk rozpoczyna pościg za dręczycielem, który kończy się w gmachu pobliskiej opery. Konfrontacja dwóch mężczyzn kończy się nieumyślnym morderstwem prześladowcy z rąk Roberto. Mężczyzna odkrywa, że zdarzenie to obserwował ktoś jeszcze. Ktoś, kto z sadystyczną przyjemnością zaczyna prześladować popadającego w paranoję muzyka.
Sam akt podglądactwa stanowi główny motyw 4 much na szarym aksamicie, skupiając film na tym, czego był, a czego nie był świadkiem główny bohater. Sam finał kryminalnej zagadki zostaje rozwiązany poprzez optogram – proces przeglądania lub pobierania obrazu zachowanego na siatkówce oka ofiary. Argento konstruuje nawet kadry swojego filmu tak, by podkreślić obsesję na punkcie tego konkretnego narzędzia naszej percepcji.
Przykładowo: kilka scen obserwujemy z wnętrza gitary, przez co kluczowe punkty na ekranie zasłaniane są przez struny. Innym razem otrzymujemy widok z igły penetrującej serce jednej z postaci! Często znajdujemy się w samym środku akcji, jednak takie zabawy okiem kamery sprawiają, że mimo to nie potrafimy wydedukować z niej konkretnych wniosków.
I choć na papierze działa to znakomicie, zakończenie filmu może sprawić, że poczujemy się oszukani. Wszystkie te wskazówki i „czerwone śledzie” – fałszywe tropy – okazują się całkowicie błędne. W porównaniu do późniejszych dzieł Argento, zakończenie 4 much wydaje się dopisane na kolanie. Sam Dario stwierdził nawet, że najpierw pisał wszystkie te fantazyjne morderstwa, by dopiero na końcu skupić się na sprawcy. Niestety, widać to w filmie, nomen omen, gołym okiem.
Oprócz optyki Argento dalej eksploatuje tematykę erotyki i kobiecego ciała. Płeć i seksualność zawsze odgrywały ważną rolę w jego twórczości, szczególnie ze względu na ich freudowski podtekst. W 4 muchach na szarym aksamicie znajdziemy wiele przykładów odwrócenia ról płciowych, a także kilka naprawdę odważnych, homoerotycznych podtekstów.
Podobnie jak wcześniej, również ten film przeplatany jest sennymi obrazami, podkreślającymi psychoanalityczne aspekty narracji. Akcja jest nawet przerywana co jakiś czas powtarzającym się, enigmatycznym snem. I choć sekwencje te dodają do filmu surrealistycznej atmosfery, poza nawiązaniem do ostatecznej konfrontacji, niewiele mówią o jego charakterze czy fabule. W późniejszych dziełach Argento te senne motywy używane zostaną do zaostrzenia psychologii głównych bohaterów, tutaj niekończenie.
Ale jeśli chodzi o skłonność Dario do sprawiania, by brutalność była piękna, nic nie może się równać z końcową sekwencją filmu. Pokuszę się nawet o stwierdzenie, że jest to jedna z najpiękniejszych wizualnie sekwencji w całej jego karierze! Cała scena trwa nie dłużej niż minutę, jednak to, co Argento zrobił w rytm kołysanki Ennio Morricone, tytułuje go niekwestionowanym mistrzem makabry.
4 muchy na szarym aksamicie to zapewne najbardziej wadliwy film całej trylogii. Tempo jest powolne i okrężne, a pospieszny scenariusz pozostawia w umyśle widza więcej pytań niż odpowiedzi. Ale mimo to film zawiera naprawdę klimatyczną scenografię, a reżyseria Argento nadaje produkcji coś znacznie bardziej pomysłowego, niż mogłoby w rzeczywistości być. Wszędzie tutaj widoczne są drogowskazy do tego, co nastąpi później, Głębokiej Czerwieni (1975) czy nawet Susprii (1977).
Oryginalny tytuł: 4 mosche di velluto grigio
Produkcja: Francja/Włochy, 1971
Dystrybucja w Polsce: BRAK
Na zakończenie słów kilka
Całą „animalistyczną trylogię” pierwszych trzech filmów Dario Argento spina przede wszystkim motywy stylistyczne i fabularne. Każdy z tych filmów zakręcony jest wokół patrzenia i bycia podglądanym. Gdzieś z boku stoją zawsze dziwaczne postacie, które na przemian spowalniają i pomagają w śledztwie. Wszystkie one uzupełniają się nawzajem i choć ten ostatni widocznie odstaje jakością od reszty, nie da się mówić o nim, jako o bycie zupełnie autonomicznym.
Czy warto zatem przyjrzeć się początkom tego ekscentrycznego Włocha? Jak najbardziej, to świetna baza wyjściowa do poznania nie tylko nurtu giallo, ale europejskiego kina gatunku w ogólnym mniemaniu. Dziś, kiedy Argneto ma na swoim koncie masę bardziej i mniej udanych filmów, na trylogię „animalistyczną” patrzy się, jak na solidne podwaliny oraz zapowiedź tego, co twórca ten będzie eksplorował przez resztę swojej kariery.
Wszystkie te trzy filmy odniosły zasłużony sukces zarówno na rodzimym gruncie, jak i za oceanem. I choć filmy te przyniosły oczekiwane przez fanów giallo odświeżenie, ciężko mówić tutaj jednak o jakiejś konkretnej rewolucji. Oczywiście już tutaj zauważyć możemy ogromną chęć Argento do eksperymentowania i rozwoju kina, co skutkować będzie prawdziwą rewoltą w niedalekiej przyszłości.
Nałogowy pochłaniacz popkultury, po równo darzy miłością obskurne horrory, Star Wars i klasykę literatury.